|
剪輯師的不可見是經(jīng)典剪輯手法的必然結果，在1930—1950年代美國“電影工廠”的氣氛下，龐大和強勢的好萊塢制片廠將這些技術人員的作用邊緣化，剪輯師更加不為人所知。與此形成對照，在法國，隨著1959年法國新浪潮運動的興起，諸如讓-呂克·戈達爾的《筋疲力盡》等電影對傳統(tǒng)剪輯風格發(fā)起了直接正面的挑戰(zhàn)，頻繁使用跳切這樣的手法來有意地創(chuàng)造不規(guī)則節(jié)奏。 在2004年的電影《最終剪接》中，羅賓·威廉斯又一次扮演了那種非常“嚴肅”的角色，當他不飾演他那標志性的滑稽角色時，他總是很擅長虛構故事。在電影的未來世界里，每二十人中的一個在出生時會被植入某種稱為“生命芯片”的東西，它能通過他或她的眼睛記錄下一生中經(jīng)歷的每個時刻。威廉斯在片中扮演艾倫·哈克曼，一名特殊的電影制作者，編輯真實人物的生活。在劇中的一個關鍵時刻，哈克曼對另一個人物解釋說，像他這樣的剪輯手有時被人稱為“噬罪人”，因為在家人和朋友能夠一覽死者的記憶之前，他們抹去了死者生命中的缺點和錯誤。因此，他們“剪輯”那些經(jīng)常是破碎、脆弱與錯誤的生活，使得生活看起來完整、堅強而高尚。 這個聰明的想法幾乎不可能在影片的戲劇性情節(jié)中受到公正的對待，盡管如此，它或許可以作為在百余年的電影史中，真正的電影剪輯師們所施展的魔法的一個很恰當?shù)谋扔鳌！半娪爸猿蔀殡娪埃且驗榧糨嫛！眾W斯卡最佳剪輯獎獲得者，《黑客帝國》三部曲的剪輯師扎克·斯登伯格如是說。如果沒有剪輯師的精湛技藝對編劇和導演的“罪過”的“吞噬”，現(xiàn)代電影幾乎不可能存在，聰明的演員深知剪輯師既能成就也能破壞他們在銀幕上的表演。
埃德溫·鮑特的《火車大劫案》 在19世紀晚期，電影先鋒們?nèi)缤旭R斯·愛迪生以及路易斯·盧米埃爾和奧古斯塔·盧米埃爾兄弟并沒有真正預想到剪輯給這個新媒體帶來的敘事可能性。直到埃德溫·鮑特在其作品《一個美國消防員的生活》，尤其是在《火車大劫案》中，剪輯師才首次運用剪輯技巧，以獲得巧妙和有深度內(nèi)涵的故事講述。后來，著名導演D.W.格里菲斯，在他的電影《一個國家的誕生》和《黨同伐異》中，開始建立所謂經(jīng)典剪輯的嚴格“規(guī)則”，對影片片段進行“隱形”的控制，盡可能地使電影在動作情節(jié)上顯得流暢。全景（主）鏡頭通常第一個出現(xiàn)，后面經(jīng)常跟著“兩個鏡頭”，最后是“單個鏡頭”，建立起平滑的、觀眾能夠預測的畫面順序。甚至第一次使用的特寫鏡頭和閃回鏡頭都無縫地結合到電影中。就像薩莉·曼科（《低俗小說 》剪輯師）曾評論的那樣，電影剪接是“看不見的藝術”。 不幸的是，對于廣大電影愛好者來說，從事這些工作的剪輯師也是不可見的，他們沒有意識到這些藝術工作者對他們所看到的電影具有絕對的控制力。剪輯師的不可見是經(jīng)典剪輯手法的必然結果，在1930—1950年代美國“電影工廠”的氣氛下，龐大和強勢的好萊塢制片廠將這些技術人員的作用邊緣化，剪輯師更加不為人所知。與此形成對照，在法國，隨著1959年法國新浪潮運動的興起，諸如讓-呂克·戈達爾的《筋疲力盡》等電影對傳統(tǒng)剪輯風格發(fā)起了直接正面的挑戰(zhàn)，頻繁使用跳切這樣的手法來有意地創(chuàng)造不規(guī)則節(jié)奏。 在電影剪輯藝術中像這樣打破規(guī)則的做法在美國的發(fā)展更為緩慢，但在《邦妮和克萊德》中卻變得非同一般的顯眼，該片中精彩而充滿活力的剪輯由受人尊敬的剪輯師迪迪·艾倫完成（她后來剪輯的電影還包括《熱天午后》、《烽火赤焰萬里情》、《奇跡小子》和《最終剪輯》）。這場電影運動最終導致了“自由形式”剪輯的出現(xiàn)，這種剪輯方式在喬·哈辛對奧立弗·斯通執(zhí)導的《刺殺肯尼迪》所作的剪輯中大概達到了商業(yè)廣告化的頂峰——這部影片涉及非常多的“時間和空間的分割”。然而，即使在1980年代流行的電影中，剪接節(jié)奏已經(jīng)變得越來越快。到了20世紀末21世紀初，很多動作導演從瘋狂的MTV音樂視頻和電視商業(yè)廣告中為電影尋找新的表現(xiàn)方式。比如邁克爾·貝（《石破天驚》）或羅伯·科恩（《極限特工》），他們似乎相信，觀眾快速接受信息可以助他們學會更快地處理信息。有趣的是，以剪輯師（《伍德斯托克音樂節(jié)》）開始其電影職業(yè)生涯的導演馬丁·斯科塞斯（《憤怒的公牛》、《飛行者》）卻曾對這種假設會對我們的社會文化中的真實時間概念造成什么樣的影響表示擔憂，而不認為它僅僅會影響到電影時間。 《紐約客》的影評家安東尼·萊恩也評論說，并是所有的當代導演都要求剪輯師剪出這樣快速的節(jié)奏。例如，萊恩指出，格斯·范·桑特（曾拍攝《藥店牛仔》、《我私人的愛達荷》和《心靈捕手》）在他最近執(zhí)導的電影如《大象》和《最后的日子》中，“拒絕害怕長鏡頭。這種做法將他和許多同時代的導演區(qū)分開來，對那些人來說，每部影片都像是一種恐怖殺人片，被切片切丁，肢解成一寸寸的片段。相反，范·桑特卻打算在外圍反復徘徊，看著某個場景如何地被逐漸展開來”。同樣的，在影片《九種生活》中，編劇/導演羅德里格·加西亞似乎也喜歡表現(xiàn)并讓觀眾感受這種緩慢的時光，影片完全由九個單獨的、未被打斷的長鏡頭組成。毫無疑問，這種“更慢”手法的冠軍還是亞歷山大·索科洛夫的《俄羅斯方舟》，95分鐘片長的影片就是個單一的長鏡頭，影片所有的“剪輯工作”都在攝影機景框內(nèi)完成——也就是說，通過場面調(diào)度中的要素控制而不是通過蒙太奇剪輯手法。 當然，剪輯不總是一個藝術的過程——有時僅僅是為了讓電影保持合理的長度而必須剪輯。最近出現(xiàn)的一些大家熟知的影片，包括卡梅隆·克勞的《伊利莎白鎮(zhèn)》和泰倫斯·馬力克的《新世界》，更不用說臭名昭著的文森特·加洛的《棕兔》，都需要在發(fā)行前做大量剪輯方面的拯救工作。這些影片在備受矚目的電影節(jié)上首映之后，每一部都需要大動手術縮短長度，以保證至少能招徠一些正面的反響。 現(xiàn)在，越來越多的“獨立”（也就是說，缺乏資金支持的）的導演選擇用高清數(shù)字視頻格式進行拍攝。除此之外，一些在商業(yè)上獲得巨大成功的導演，如喬治·盧卡斯、羅伯特·羅德里格茲和史蒂文·斯皮爾伯格，也大張旗鼓地擁抱和推動這項技術。而且，就像《時代》雜志的評論員理查德·科利斯所指出的那樣，“就算電影制作者不愿數(shù)字化拍攝，他們也會采用數(shù)字化剪輯，輕松而高效地調(diào)用畫面”。然而，仍有些著名人物堅持用膠片剪輯，科利斯特別列舉了技藝精湛的剪輯師邁克爾·卡恩以及卡恩的合作者，非常具有創(chuàng)造性的導演史蒂文·斯皮爾伯格為例，斯皮爾伯格說：“我仍然喜歡在膠片上剪接。我就是喜歡進入剪輯室中，聞著洗印膠片的光化學劑味道，還有看到我的剪輯師在他脖子上圍著一圈一圈的微型膠片。從膠片上剪切出了眾多偉大的電影，我堅持使用這種方式。” 盡管導演和演員的工作與電影剪輯師的技藝孰輕孰重未見分曉，然而沒有人比編劇更依賴于好的剪輯。因為，正如編劇兼導演的昆汀·塔倫蒂諾在《出神入化：電影剪輯的魔力》中宣稱的那樣：“最后的劇本草稿是電影剪輯的第一剪，電影剪輯的最后一剪就是劇本的最終定稿。”這樣看來，最終，所有參與影片制作的人都被這些不可見的剪輯師的工作“拯救”了。 -END- |
- 關注天氣:
